dilluns, 28 de novembre de 2016

El flabiolaire de Dienne


En Miquel Puig m'ha fet descobrir aquest interessant flabiolaire, a ran d'una conversa sobre l'àngel flabiolaire de Lió. Es troba a Dienne, una població del departament occità de Cantal, a l'Alvèrnia. Està esculpit en un capitell de l'església de Sant Ciergue e Santa Julieta (Sant Quirze i Santa Julita), un temple romànic del segle XII. Potser el més rellevant d'aquest instrument és que, igual que en el cas de Lió, ens trobem amb un flabiol d'una llargada similar a la del flabiol català, possiblement capplà, i amb tres forats ben visibles a la part superior (cosa que exclou que es tracti d'una flauta de tres forats). Pel que fa al tamborino, tornem a trobar un d'aquests casos en què el tamborino es col·loca a l'alçada del cap del músic (algun dia algú hauria d'investigar-ho, això).

Imatge: Jean-Claude Roc, Association pour l'Etude de la Musique et des Techniques dans l'Art Médiéval (enllaç).

Actualització 29/11/2016: L'Àngel Vallverdú em fa fixar que ell va parlar d'aquest flabiolaire en una intervenció als Col·loquis del Flabiol de l'any 2010. Cert! Ho podeu trobar seguint aquest enllaç: http://musc.cat/ca/publicacions/article/el-flabiol-a-la-baixa-edat-mitjana-un-petit-recorregut-iconografic.html 

Actualització 30/11/2016: L'Edmon Ribatallada m'ha fet arribar un text molt interessant sobre aquest capitell. El podeu veure aquí: https://drive.google.com/open?id=0ByrjksXeJ1W_bDBpTS1xRlFJNmM

divendres, 18 de novembre de 2016

Un tamborino jíbaro?


Que la influència mallorquina a Amèrica és coneguda i reconeguda, ningú no ho posa en dubte. I, si no, feu una ullada a l'article de fra Juníper Serra a la Viquipèdia. Ara bé, no em negareu que la postaleta que volta per can Todocolección té la seva gràcia. Sembla o no sembla un tamborino mallorquí, el timbalet que porta aquest nano jíbaro?


dimarts, 8 de novembre de 2016

L'àngel flabiolaire de Lió


Voltant pel Pinterest he anat a petar a aquesta sorprenent fotografia. Pel que es diu al peu de foto, és un àngel músic de la catedral de Sant Joan de Lió. El més destacat d'aquesta imatge és que el flabiol té unes dimensions, una forma, i una disposició dels forats pràcticament idèntiques al que seria un flabiol capplà català. I, a més, la posició dels dits del músic és clavada a la dels flabiolaires, fins i tot pel que fa al dit petit.

Algú que hagi d'anar a Lió podria visitar la catedral, mirar de trobar-lo, i intentar saber-ne més d'aquesta escultura? Perquè valdria molt, molt la pena!

Actualització 27/11/2016: Em comenta en Miquel Puig que l'àngel "es troba a la portalada central de les tres que hi ha a la façana, a l'arc exterior. Aquest arc conté 20 àngels amb instruments (el segon arc té 18 àngels adoradors, el tercer 16 àngels amb llums, i el quart, el més interior, 14 àngels amb encensers). L'àngel amb el flabiol ha d'estar cap a la part alta, perquè té cap, a diferència dels de més avall que van perdre el cap fa temps".

dilluns, 26 de setembre de 2016

El flabiol a la dansa de la mort


"Records d'un excursionista" és un llibre de vivències de Carles Bosch de la Trinxeria, un aristòcrata rural del Vallespir del segle XIX que, gràcies a la seva situació econòmica i social, es permeté el luxe de gaudir de diversions restringides a les classes benestants, com les arts, la política o els viatges. En aquest llibre, precisament, es dedica a compartir les seves memòries excursionistes, si bé cal que tinguem present que l'excursionisme que mostra en les seves descripcions no és l'excursionisme esportiu que avui coneixem, sinó més aviat un excursionisme naturalista i etnogràfic, lligat al pensament romàntic propi de la revolució industrial.

En tot cas, tenia el llibre a la tauleta de nit, a la pila dels llibres que fan cua per ser llegits, quan l'Albert se'm va avançar: Jordi, has vist això?, m'escrigué pel Twitter. Efectivament: al capítol dedicat a la processó de Dijous Sant a Rupià, Bosch de la Trinxeria hi diu:
La processó del Dijous Sant, a Rupià, tenia tanta anomenada, que reunia nombrós aplec de pagesos de tota la comarca. Ignoro si es celebra encara, però el 1860, vaig veure la processó del Dijous Sant, que em cridà moltíssim l'atenció. A l'entrada de fosc sortí la processó de l'església del poble precedida per la mort, brincant amb la seva dalla. Era un galifardàs alt, magre, vestit de calavera amb un crani de cartró, portant a les mans una gran dalla. Saltava, ballava, es desllorigava al compàs d'un flabiol i un timbal que venien darrera d'ell; obria pas a la processó clavant cops de dalla a dreta i esquerra, sembrant l'esglai en els nombrosos badocs, dones i criatures, que es senyaven d'espant.
Com diu l'Albert, la dansa de la mort, que sols ha perviscut a Verges, antigament s'havia ballat en d'altres poblacions empordaneses. I el flabiol, abans de l'arribada de les cobles i orquestres modernes, tenia un paper destacat en la música popular de la comarca. Actualment, a Verges, la dansa de la mort va acompanyada de timbals. La pregunta que ens quedarà, de moment, sense resposta, és: quina melodia deuria tocar el flabiolaire, que feia saltar, ballar i desllorigar-se el galifardàs de Rupià?

dimecres, 31 d’agost de 2016

Matinades al Vendrell i contrapassos a Sarrià

Aquest estiu he viscut dues experiències musicals especialment reveladores. D'experiències musicals n'he viscut més de dues, però aquestes de les que vull parlar avui m'han fet repensar i revisar diversos "donats per descomptat", un fet que sempre és d'agrair, ja que només és així com s'avança i es creix humanament i, en aquest cas, musicalment.


La primera va ser al Vendrell, durant la festa major dedicada a Santa Anna, patrona de la ciutat. Vaig gaudir del privilegi de poder tocar per al ball de figuetaires i, com que m'allotjava a casa d'un històric graller vendrellenc, de bon matí em vaig afegir a les matinades. Poc abans de les vuit vam arribar al carrer dels cafès, a la cantonada amb el carrer del Nord, on hi ha el punt tradicional de trobada dels grallers i timbalers. Imagineu-vos si és tradicional, que a terra hi ha una placa de marbre gris on hi ha gravat: "Cal Jornet. Matinades del Vendrell. Km. 0" amb el dibuix d'una gralla i d'un timbal. De l'esmentat Cal Jornet ja no en queda res (al seu lloc hi ha un impersonal Calzedonia), però gràcies als grallers es manté ben viva la vella denominació de l'indret, ja que el dia anterior tothom ens va acomiadar amb un "Fins demà a Cal Jornet!". A voltes penso que una de les funcions del músic tradicional és, precisament, la de fer de garant de tants i tants coneixements i costums que el temps esfuma. Som, per dir-ho d'alguna mena, com l'avi de la tribu: una vella consciència que remoreja suaument i constant darrere del brogit del món modern. En tot cas, vam arribar poc abans de l'hora, i darrere nostre, de mica en mica, es va anar afegint més gent, fins a aplegar-nos-hi ben bé una vintena. Quin goig de colla! Allà hi havia músics joves, dels que han passat per escoles de música i conservatoris, però també gent de mitjana edat, i algun altre de més anys. Tots, vendrellencs que estimen la gralla i el timbal, i s'ho senten seu: no en va, el Vendrell és una de les capitals històriques de la Catalunya grallera. Pel que fa als instruments, hi havia moltes gralles dolces, algunes de seques, timbals de diversa factura i, en mig de tots, un preciós timbal de llautó centenari, amb la marca "F. BADIA 1900". L'amo, en Jaume, anomenat "en Canyes" no sé si com a cognom o com a sobrenom, menava una botiga de gra cuit (encara avui és conegut per saber encertar amb excepcional precisió el punt just de cocció dels cigrons: en dono fe). Quan es va jubilar, va posar-se a tocar el timbal, i va arreglar-se aquest vell timbal que va trobar no sé on. La seva presència en aquell cercle hi aportava un emocionant valor de relligament, de nexe amb la vella tradició grallera. Vam fer una passada del toc de matinades tots junts, en rotllana, i després ens vam anar disgregant en grups, cada un dels quals faria un recorregut diferent. El nostre camí va passar per sota la finestra d'un vell graller vendrellenc, que no vam poder veure i del que no en recordo el nom, i al cap de diverses giragonses pels carrers del centre de la vila, i de travessar la riera, va acabar anant a petar davant la casa de Jaume Esteve, vell timbaler, més conegut com en Casalta. Aquest sí que va baixar a rebre'ns, i em va impressionar la seva presència. Terrisser jubilat, nascut l'any vint-i-sis, havia tocat amb en Jaume Vidal, l'Albert Jané (a) Carbassó, en Macari Domingo i en Ton de la Gralla, entre d'altres. I és famós en el món graller, a més, per l'anècdota viscuda amb el mestre Pau Casals. S'explica que l'any seixanta-quatre, en una visita que diversos vendrellencs feren al músic, exiliat a Prada de Conflent, quan en Casalta es disposava a tocar, l'instrument li va caure, i la pell se li va estripar. Emprenyat per no poder tocar davant de Casals, va aixafar el timbal, i es va prometre que mai més no tocaria el timbal. I així ho féu, fins que fa pocs anys, i per la insistència del graller Jordi Inglès, conegut com en Bero, va accedir a tornar a tocar, encara que ara ja sols com a activitat excepcional. En Casalta és un home prim, més aviat baix, lleugerament corbat, però amb una vitalitat envejable, sobretot si en tenim en compte l'edat. S'interessà per nosaltres, i per l'activitat de les gralles durant la festa. Bon conversador, ens va obsequiar amb una agradabilíssima pausa en el nostre recorregut musical. Ja després, vam fer via enmig d'un Vendrell que ja començava a mostrar més activitat, per anar a petar al carrer de Colom, al Bar Montserrat, conegut com a Cal Guitarra, on ens hi esperava l'esmorzar. Allà ens hi vam tornar a aplegar tots els músics, en una taula llarga que ben bé semblava el taulell d'un magatzem musical. La teca ja us la podeu imaginar: brasa, platillos, i vi abundant. Després dels cafès, alguns músics van demanar un gotet de Fernet Branca. Es veu que era el digestiu preferit d'algun dels grallers vells (no en recordo quin) i ara ha esdevingut un tradicional homenatge en forma d'amargant destil·lat. I, un cop els estómacs foren plens, s'inicià la sobretaula musical. Amb en Bero fent de mestre de cerimònies, la diversa colla de grallers i timbalers començà a desgranar les clàssiques melodies vendrellenques, que vaig saber identificar gràcies al recull de partitures d'en Jaume Vidal, que ja fa anys fou editat en forma de llibre, i que moltes vegades havia llegit i rellegit quan em vaig iniciar en el món de la gralla. Em va agradar veure com, més enllà de la diferència d'edat, de la diferència d'estudis musicals, i de la diferència d'instruments, tots aquells músics van saber-se unir en un sol so. Un timbre clarament vendrellenc, tan diferent de les gralles que fins llavors havia sentit per altres indrets de Catalunya, com Tarragona, Vilafranca o Sitges. Americanes, valsos i pasdobles van fer emulsionar les emocions de tots els presents. Fou un moment màgic, que no s'allargà més enllà d'una mitja horeta, però durant el qual un clima de complicitat ens envaí a tots. Cal Jornet, el vell timbal centenari, l'encaixada de mans amb en Casalta, el repertori d'en Vidal. Potser a Vilafranca les colles de grallers afinen millor, porten les peces més estudiades, i els virtuosos tenen més oportunitats per al lluïment. Però en aquell bar del Vendrell hi vaig sentir, en l'accepció més profunda del mot, més música de gralla que en tot el ball de gralles de la festa major de Sant Fèlix.

I la segona experiència va ser a finals d'agost, a Sarrià. Els musicassos de la la companyia de dansa i música antiga Xuriach (Anna Romaní, Marc Riera, Carles Mas, Soledad Sánchez, Francesc Tomàs "Panxito") havien organitzat un campus intensiu de tres dies sobre el contrapàs i la sardana i, com que les dates m'anaven bé, m'hi vaig inscriure. Era la primera vegada que m'apuntava a un curs de dansa (jo sóc dels que sempre fa la broma que em vaig fer músic per no haver de ballar) però aquest cop m'atreia la proposta: el curs estava orientat vers un treball integrat de les esferes musical i coreogràfica, tot partint d'aquella idea que per a tocar bé un ball has de saber ballar-lo, i per a ballar-lo has d'entendre bé la música. Els organitzadors van saber vendre molt bé l'excepcionalitat del curs (de fet, es va acabar amb la ballada d'un contrapàs que feia cent deu anys que no s'havia tornat a ballar!) i, si hi afegim que el curs feia tota la pinta de ser també un espai de retrobament de velles amistats, tot plegat va fer que no em costés gaire decidir-me. Com a curiositat, val la pena ressaltar que, ja durant el curs, diversos músics ens vam adonar tot xerrant del fet que coincidíem en viure el nostre bateig dansaire. Aquest, doncs, també es podria considerar un èxit més de la companyia Xuriach. Ara no m'estendré detallant el curs, ja que això m'allunyaria del fet que vull comentar, però sí que cal explicar que el curs es plantejava com una experiència de treball sobre el contrapàs, i la seva relació amb la sardana curta o antiga, i com una exploració de les relacions entre aquests i la sardana llarga o moderna, de tal manera que des d'una perspectiva més oberta es pogués considerar les tres formes com a parts integrants d'una mateixa realitat de dansa, tot intentant trencar el dualisme que representen la dansa antiga i la folklòrica o folkloritzada, d'una banda, i la sardana llarga de l'altra. El curs es va acabar amb una ballada a la plaça del Consell de la Vila de Sarrià, just davant l'edifici del que fou ajuntament d'aquest antic municipi de la falda de Collserola. I és sobre aquesta ballada que m'agradaria centrar-me. Serien pels volts de les nou del vespre que ens hi vam aplegar els participants del curs, alguns amics i familiars, i diversos passavolants sorpresos per la presència de la Cobla Sabadell sobre l'entarimat. Llavors, vam oferir els balls que havíem estat preparant. Vam començar pel contrapàs xinxina, que és una dansa recollida al Pallars, i que de contrapàs en té el nom i la música, si bé la coreografia s'allunya força de la resta de contrapassos, ja que acaba sent un ball de parella encobert. Seguidament, vam ballar el contrapàs de Sant Genís de Palafolls, una dansa feliçment recuperada fa uns anys, que té com a característica que el rest de balladors es va trenant i destrenant durant l'evolució del ball. En tercer lloc vàrem ballar el contrapàs de Prats de Molló, una dansa ben viva encara en aquella població del Vallespir. La quarta dansa, que ballaren sols els dansaires més avançats, fou el contrapàs de Banyoles. Aquesta és una dansa que fou recuperada el 1906 per un grup d'intel·lectuals barcelonins, que ja en aquell moment mostraven la seva preocupació per la desaparició dels costums de l'antigor. En el nostre cas, això representà una doble recuperació: si el 1906 aquest ball fou ja una mirada al passat, per a nosaltres també representà una aproximació al primer folklorisme: l'arranjament musical de la peça fou exactament la mateixa adaptació per a cobla que s'interpretà el 1906. Un moment, cal recordar-ho, en què ni la cobla ni la sardana llarga no havien assolit el model d'estandardització que coneixem actualment. Així, ens anàvem introduint en l'apassionant ambigüitat històrica que acompanyava el curs: què era més antic, el ball, l'arranjament, la coreografia, el grup musical...? Després d'aquesta dansa, ballàrem dues sardanes. Curtes o llargues? Costava de dir. Eren sardanes llargues, modernes, però compostes en els inicis de la sardana moderna, de manera que eren de tirada molt breu, i mantenien l'estil de les antigues sardanes curtes. A més, les vàrem ballar puntejades, però també corregudes, fent ús dels passos propis del contrapàs, com està documentat que s'havien ballat molt sovint en els inicis. Finalment, vàrem ballar una sardana ara ja sí plenament moderna, el Per tu ploro de Pep Ventura, però no vam saber veure la diferència amb les altres, i a la darrera tirada de llargs també vam decidir deixar de puntejar... i la vam ballar molt a gust. Si féssim ús de termes evolutius més propis de la biologia, podríem dir que, durant tota la ballada, no vam deixar de moure'ns, i d'esplaiar-nos, per l'esglaó perdut entre el contrapàs i la sardana moderna, un esglaó fins ara absolutament negat pels, deixeu-me fer la broma, creacionistes de la sardana moderna. A més, musicalment, l'exercici va ser similar. Els dos primers contrapassos es van tocar amb flabiol i violí. La resta, amb la cobla. Però una cobla que va haver d'anar-se adaptant, ja que no tots els arranjaments eren per a la cobla moderna d'onze músics. Però és que, a més, el flabiolaire feia servir un tamborino tradicional, ja que era necessari per a marcar les cadències dels contrapassos. I era necessari quan tocava amb el violí, però també quan ho feia amb la resta de la cobla. I això va fer que, quan van interpretar el Per tu ploro, es va mantenir amb el tamborino gros, malgrat que llavors ja no era necessari. Vam poder experimentar, llavors, una perfecta continuïtat entre el flabiol tradicional i popular, i el flabiol de la cobla moderna (continuïtat que també neguen molts flabiolaires "creacionistes"). Davant de tot això: què és flabiol tradicional, i què és flabiol de cobla? Què és dansa tradicional, i què és sardana moderna? Va ser, sense cap mena de dubte, una experiència pertorbadorament alliberadora.

dimecres, 25 de maig de 2016

Tradicional i popular: algunes precisions


Quan parlo de cultura tradicional i popular, sovint m'adono que els meus interlocutors no m'entenen. I això és així, no perquè cap dels dos estigui equivocat o mancat d'informació, sinó perquè definim de manera diferent aquests termes, de manera que, amb les mateixes paraules, acabem parlant de coses diferents. Intentaré aquí esbossar breument com entenc jo això de "tradicional i popular", sens perjudici que altres visions sobre ells també siguin possibles.

Què vol dir "tradicional"?

Per a mi, tradicional vol dir senzillament "propi de les societats tradicionals". En sociologia clàssica, un dels àmbits d'estudi que va tenir més pes va ser l'abordatge del pas de les societats tradicionals a les societats modernes. Condicionats per l'època, i per un marcat eurocentrisme, aquells primers sociòlegs van anomenar "tradicionals" aquelles societats nascudes amb l'ensorrament de l'Imperi Romà, i que van entrar en crisi amb la modernització econòmica i ideològica de la Revolució Industrial. Són societats i, per tant, cultures, marcades per la centralitat del cristianisme, i per un model polític autoritari. Són societats precapitalistes, majoritàriament orals, amb predomini del sector primari. Tradicional, per tant, en aquest cas, no vol dir "per costum" o "per inèrcia", com podria semblar a primera vista. Tradició ve del llatí traditione, que vol dir transmissió. Per als sociòlegs del segle XIX les societats tradicionals eren força estàtiques (cosa que després s'ha conclòs que no era del tot cert), i per això les van anomenar "tradicionals", ja que entenien que la tradició-transmissió era l'element principal de la continuïtat social (i no pas la creativitat i la innovació). Allò que anomenem "tradicions" serien senzillament aquells elements culturals propis de les societats tradicionals.

Quan es produeix aquest pas d'una societat a l'altra?

És un canvi gradual, difús, i molt desigual. Barcelona es modernitza molt aviat, mentre que algunes poblacions del Pirineu no ho van fer fins fa poques dècades. I, a més, entre que comença el procés de modernització i que es culmina, pot passar molt de temps. És llavors quan trobem societats en transició. Per posar un exemple: els acordionistes del Pirineu són músics de transició entre la música tradicional (funció del músic, tipus d'activitat, etc.) i la música moderna (instrument). Fins i tot, observant el repertori, s'hi veu clarament la barreja.

I què vol dir "popular"?

Les societats tradicionals eren societats profundament duals: d'una banda, hi havia les classes o estaments privilegiats, que representaven una minoria, i per l'altra hi havia les classes i estaments perjudicats, oprimits, explotats, subalterns (segons el llenguatge que es prefereixi), que representaven la majoria de la població. Quan parlem de cultura popular, parlem senzillament de la cultura pròpia d'aquestes classes, les classes populars. A vegades podia ser la mateixa que la dels privilegiats, i a vegades no.

Per tant, la cultura popular i tradicional...?

Efectivament: és la cultura pròpia de les classes populars de les societats tradicionals.

Avui, hi ha cultura tradicional?

Sí i no. No, perquè som una societat moderna. Per aquest motiu, tota la cultura que fem és cultura moderna. Ara bé, hi ha elements propis de la cultura tradicional que han sobreviscut fins a nosaltres: és normal, ja que la frontera entre la societat tradicional i la societat moderna és gradual i difusa, i depèn molt de cada context. I la cultura moderna es construeix sobre un substrat de cultura tradicional. Igual que el català prové del llatí (la cultura tradicional es construeix sobre la cultura clàssica), les nostres festes majors actuals provenen de les festes majors tradicionals, per posar un exemple.


Les tradicions, evolucionen?

Actualment, no. En una societat tradicional, és evident que la cultura (les tradicions) evolucionen, canvien: la música medieval i la del Renaixement no són iguals, per exemple. Ara bé, en la nostra societat, les tradicions no evolucionen, perquè ja no som tradicionals. Si, de cas, es modernitzen. A costa de deixar de ser tradicionals, evidentment.

Aleshores, quan avui diem que fem "cultura popular i tradicional", què fem?

Bàsicament, fem dues coses. D'una banda, fem cultura moderna basada en elements propis de la cultura tradicional. És el cas dels elements culturals que han perviscut fins avui, i que s'han anat adaptant (la Patum de Berga, els refranys, la cuina...). També entrarien aquí fórmules de creació artística que prenen referents de la tradició popular (Comediants, Fira de Manresa, etc.). D'una altra banda, fem reconstrucció històrica. És el cas de les recuperacions de tradicions, com diversos balls tradicionals, o artesanies (ceràmica, tèxtil, etc.).

Si tot és tan senzill, on és el problema?

Segons la meva opinió, el problema apareix quan barregem aquestes dues opcions. Si una persona vol impulsar un determinat element de cultura popular amb criteris de reconstrucció històrica, i un altre el vol impulsar amb criteris modernitzadors, és evident que no s'entendran. Més i encara si fan trampes amb el llenguatge: si el "modernitzador" afirma que el "recreador" està fossilitzant l'element cultural, i el "recreador" afirma que el "modernitzador" l'està destruint, el conflicte està servit. El que cal, penso, és reconèixer que són dues opcions respectables, i que cal treballar perquè puguin coexistir. Sobretot, és important verbalitzar quina és la nostra opció, mostrar-la, per tal d'evitar malentesos. I és molt important evitar caure en l'autoengany: intentar trobar un punt mig no és cap solució, ja que els plantejaments són absolutament divergents. I, insisteixo, és molt important ser conscients del paper i l'opció que un mateix ha pres, i actuar amb conseqüència.

Això evitaria el conflicte?

No, el conflicte sempre hi serà. Ara bé, si tenim clar què estem fent, serà més fàcil gestionar-ho. Però, per exemple, de Patum, o de Diada de Sant Fèlix, només en tenim una. I ens haurem de posar d'acord en si volem que sigui una festa modernitzada, o una festa amb criteris històrics. O, si en un restaurant de cuina catalana oferim un xató o unes faves, el client hauria de tenir clar quin és el criteri que farem servir. I, si un cantant afirma que fa interpretació de cançons tradicionals, valdria la pena que el públic conegués la seva opció: la reconstrucció històrica, o la modernització. Perquè les dues coses alhora no poden ser: només serviria per tenir tothom descontent.

És una opinió ben poc essencialista!

Totalment. Alguns nacionalismes han volgut construir les identitats nacionals en base a la cultura tradicional i popular. I això sí que l'ha devastada! Aquells que es pensen que l'essència de la pàtria és la cultura tradicional, és normal que no vulguin admetre que avui, de tradicions, stricto sensu, ja no en tenim. Que el que tenim és un patrimoni històric, i que està a la nostra disposició per tal de construir aquella cultura moderna que vulguem.

Alguna conclusió final?

Sí: deixem de dir que "les tradicions evolucionen". És fals, és absurd, i només serveix per a generar conflictes gratuïts.

Imatges: dos càntirs absolutament moderns. En el primer cas, un càntir que recrea els càntirs tradicionals amb criteris històrics. En el segon cas, un càntir (bé, de fet en són dos) que, a partir dels models tradicionals, en fa una revisió modernitzada.

dilluns, 16 de maig de 2016

La dieta mediterrània, principal enemiga de la cuina catalana


Voltant per internet he anat a petar a una interessantíssima entrevista al gastrònom Jaume Fàbrega, tot un referent de la recerca i la divulgació de la cultura alimentària del nostre país. Tot i que el conjunt de l'entrevista val molt la pena, deixeu-me ressaltar aquesta resposta, ja que la trobo sensacional:

El concepte dieta mediterrània és una marca registrada, en castellà. I es basa en mentides i mitges veritats. Per exemple: diuen que es basa en el pa, l'oli d'oliva i el vi. Però la major part de mediterranis són islàmics i no beuen vi. Els nostres avantpassats ibèrics bevien cervesa! La carn de la dieta mediterrània és el porc, i ni els islàmics ni els jueus no en mengen. I al món islàmic tampoc no fan servir gaire l'oli d'oliva, es fa servir mantega. Això que diuen de la dieta mediterrània, que és la més saludable, és mentida o, si més no, és una visió maniquea de la qüestió. La dieta més saludable per als esquimals és la que fan ells, que està composta 100% per greixos, que és el que els convé. Cada alimentació s'adapta a les característiques climàtiques, culturals i religioses de cada lloc. El que sí que hi ha són 'cuines mediterrànies'.

Passa amb la cuina, però passa també amb la música, les danses, la llengua, les frases fetes, la toponímia... Els estàndards maten la diversitat, i darrere dels estàndards no sempre hi ha interessos purs i transparents.

Podeu llegir l'entrevista sencera aquí:
http://www.vilaweb.cat/noticia/4207723/20140821/jaume-fabrega-dieta-mediterrania-lenemiga-principal-cuina-catalana.html

dimecres, 9 de març de 2016

El tamborino mallorquí com a llegat

Estava tafanejant l'interessant blog Memòries d'un tabaleter, quan vaig retrobar un vell gravat que feia temps que no veia: és una làmina del Syntagma Musicum de Praetorius (exactament, la làmina XXIII del segon volum) on s'hi mostren diversos tipus de tambor. Un d'ells, si deixem de banda les mides, és idèntic a l'instrument que avui coneixem com a tamborino mallorquí:


Llavors, vaig pensar: Jordi, tant reivindicar els bombos i els tamborinos grossos pot fer pensar que tens algun tipus de mania o de despreci envers aquest instrument. I, ans al contrari!, és un instrument que aprecio molt, i al que dono molt de valor. Altra cosa és que qüestioni que hagi de ser l'instrument "estàndard", i que faci desaparèixer totes les altres formes de percussió, però el tamborino en sí és un magnífic instrument, que tot flabiolaire hauria de saber fer sonar. I per això vaig pensar: dedica-li un article al blog. I és el que faig ara. I li dedico aquest article tot centrant-me en el que per a mi és el gran valor que té: la seva història. I el privilegi que representa, per als flabiolaires, poder ser hereus i transmissors d'aquest llegat tan especial.

Tornem al gravat de Praetorius. Com podeu veure, es tracta d'un timbal cilíndric, raonablement igual d'amplada que d'alçada, on les pells van lligades directament a les cordes, sense riscla externa. Aquesta imatge, de 1619, no difereix gaire d'una altra mostra iconogràfica: l'àngel tamborinaire del Tabernacle dels Teixidors de Lli (Tabernacolo dei Linaioli), una obra de Fra Angelico, pintada vers 1432-1433, i que es conserva al Museu nacional de Sant Marc de Florència (no us perdeu el detall de la flauteta de la mà dreta):


Tant una com l'altra també són molt similars a un altre exemple, aquest cop més proper: es tracta del tamborino que toca un músic al retaule de l'església de Sant Joan, de Lleida. En aquest cas, aquesta obra de Pere Garcia de Benavarri, de finals del segle XV (i que es conserva al MNAC), mostra el tamborino en dues escenes: al banquet d'Herodes, i a la decapitació de Sant Joan:



Aquest tipus de timbal o, si voleu, aquest sistema de pellat i encordat del timbal, sembla que fou el més habitual en la música europea durant molts anys, fins que (segons la hipòtesi que habitualment es dóna per fet, i que jo no penso pas contradir) fou substituït per l'anomenat "sistema francès", o "sistema napoleònic" (que rep aquest nom pel fet que -diuen- va ser l'exèrcit napoleònic el que el va acabar de difondre per Europa). El sistema francès incorpora dues riscles externes, on es lliguen els cordes, i són aquestes les que tensen la pell. No és un canvi estètic: la moda de l'època era el redoble, i el redoble necessita una major tensió de les pells. La riscla externa permet una major tensió de la pell, sense deformar l'instrument. Així doncs, els dos tipus d'instrument també comporten dues maneres de tocar, dos estils percussius diferents.

Una mostra d'aquest segon tipus de timbal és el que podem veure a l'obra Ronda de nit de Rembrandt, pintada entre 1640 i 1642. Evidentment, aquesta imatge és molt anterior a Napoleó: aquest tipus de timbal també és antic, no neix al segle XIX, que serà quan viurà la seva major difusió. Per cert, fixeu-vos en el detall del timbal: els claus que hi ha al voltant del forat de ressonància no us recorden els del tamborino mallorquí?


Així doncs, aquests timbals sense riscles externes es considera que són un model arcaic, ancestral, de timbal. Un instrument que forma part de l'instrumentari d'origen medieval i desaparegut amb el temps: cítoles, cítares, guiternes, salteris, lires, derbuques... Un model desaparegut fins i tot del "coneixement comú": en general, el timbal amb riscles és considerat com el timbal "normal", mentre que l'arcaic és vist com un instrument "estrany". Avui, sortosament, dins el món de la música antiga, alguns artesans han recuperat aquests instruments, a partir de pintures com les que hem vist anteriorment. Una mostra n'és aquest, d'origen anglès:



Ara bé, aquesta substitució, sorprenentment, no va aconseguir ser absoluta. I, malgrat tenir totes les de perdre, aquests tambors arcaics no van desaparèixer del tot: en la música popular, aquests timbals van seguir tenint els seus espais, i la seva continuïtat. Així doncs, el que avui anomenem tamborino mallorquí és un supervivent, és un timbal d'origen medieval que ha perviscut fins a l'actualitat: a Mallorca, fins avui dia. I, a Catalunya, fins a l'arribada dels bombos i dels tamborinos grossos. De fet, tenim algunes (poques!) fotografies que testimonien aquesta darrera pervivència al Principat: els tamborinos d'Esteve Ubach (a) Estevet de la Seu, i el Perdigot de Solsona. En aquesta imatge podem veure el primer cap al 1910 amb els gegants:


I en aquesta hi podem veure el Perdigot (no sé de quin any és la foto):


De la foto del Perdigot sempre m'ha sobtat que els tensors de les cordes no semblen ser els habituals passadors de pell, sinó algun tipus de cinta o veta, més llargs, amb una funció també ornamental. És interessant, ja que algun dels primers tamborinos de cobla de sardanes, encara encordats, també mantenien aquesta funció dels tensors (així com el sistema de lligar les pells). Fixeu-vos sinó en aquest tamborino de finals del s. XIX, del fons del Museu de la Música de Barcelona (MDMB 402):


De fet, el cas dels tamborinos de cobla és força curiós: si bé en la història dels timbals primer es van imposar les riscles externes, i més tard els tensors metàl·lics, es conserven tamborinets amb tensors metàl·lics, però sense les riscles externes, com aquest, de finals del segle XIX (MDMB 401):


Acabo. Quan avui, a Mallorca, a Catalunya o on sigui, toquem amb aquests tamborinos, estem donant continuïtat a uns instruments amb segles i segles d'història. Un instrument que, de no ser pels flabiolaires, hagués desaparegut a casa nostra. I que de nosaltres depèn que no ho faci. Diu el DIEC que "llegar" significa "transmetre de generació en generació". El tamborino que anomenem mallorquí és, doncs, un llegat amb uns orígens que es difuminen al fons dels segles. No us fa una mica de vertigen?

P.D. Alguns us preguntareu si cal seguir anomenant-lo "mallorquí". Trobo que sí. En primer lloc, perquè és de justícia reconèixer als mallorquins (i eivissencs) que preservessin l'instrument, quan al Principat es va perdre. En segon lloc, perquè la major part dels instruments d'ús actual són fets a Mallorca. En tercer lloc, perquè les mides i proporcions que fem servir són les del model estandarditzat mallorquí. I, en quart lloc, perquè tampoc no hi ha de moment cap altre nom que faci ombra a "tamborino mallorquí".

dimarts, 1 de març de 2016

La flauta de Rocabruna


En el número 16 de la revista Les Garrotxes (tardor-hivern del 2015), en un reportatge sobre el castell de Rocabruna, entre les restes arqueològiques que s'hi han trobat hi destaquen "la troballa d'un bec de flauta tallada en os i decorada amb incisions geomètriques" que "aporta al conjunt la pinzellada musical que ens apropa encara més a valorar els estadants del castell fa més de 500 anys". Fa gràcia que els autors parlin de bec ja que, precisament, el que no té aquesta peça és bec: és un cap de flauta (entenent flauta com a genèric d'aquest tipus d'instruments) de tipus pla. Antigament, aquest tipus de cap era força habitual, si bé el cap de bec amb el temps es va anar imposant. Que jo sàpiga, els darrers instruments del nostre país on es va mantenir la forma de cap pla foren els flabiols d'Arbúcies i els flabiols mallorquins.

La imatge que podeu veure és la il·lustració de l'article, escanejada. Estaria bé que algun expert en organologia pogués estudiar aquesta peça, per intentar determinar de quin tipus d'instrument es tracta. Segurament, deu ser el cap d'una flauta recta. Però, i si es tractés d'un flabiol?

Per si voleu buscar l'article original: Bibiana Agustí i Dolors Codina, "El castell de Rocabruna", Les Garrotxes, núm. 16 (tardor-hivern 2015), p. 74-75

divendres, 26 de febrer de 2016

El tabalet i el tamborino

 

Recordo, ja fa uns anys, quan el grup de grallers de la colla gegantera vam decidir substituir la caixa metàl·lica per un tabalet valencià. Seria cap a l'any 2000, si fa no fa. Fins llavors, la percussió que ens acompanyava era una caixa de bateria, a la que havíem apagat una mica l'estridència de la bordonada amb unes tires d'esparadrap. El tabalet valencià, en canvi, ens aportava un so més rodó, que empastava perfectament amb el so de les gralles. Era un instrument barat, senzill, que a més ens resolia dos aspectes molt importants: a nivell històric, està perfectament documentada la presència de tambors com aquest en l'acompanyament tradicional de les gralles. I, en segon lloc, estèticament aportava una imatge rústega que lligava amb la visió folklòrica de la música tradicional. Això sí: no deixava de ser un manlleu artificial.

No recordo si vam ser els pioners en donar aquest pas a Barcelona, però sí que sens dubte vam ser dels pioners. Més tard, altres colles van fer també aquest canvi, i l'instrument va esdevenir, si no majoritari (encara avui les caixes de bateria tenen molta tirada en aquells grups menys interessats en els criteris històrics i tradicionals), sí prou habitual. Fins que, de mica en mica, i per influència de la cultura grallera del Camp de Tarragona, el Garraf i el Penedès, anys més tard es va anar imposant un nou model de timbal: el timbal de llautó. Nosaltres, en aquell moment, ja havíem dissolt el grup, però des de fora vam veure com l'aparició dels nous referents del món de la gralla (els Ganxets, la Canya d'Or, en Pere Olivé, etc.) impulsava una renovació instrumental, vinculada a la recuperació d'instruments de l'anomenada "edat d'or" de la gralla (i que sobretot es feia evident en la gralla baixa i el timbal de llautó).


El timbal de llautó no era rústec. Tampoc no era "ètnic", ni "català" (no deixa de ser un timbal pla i metàl·lic, com ho eren els timbals europeus a la moda d'aquell moment del segle XIX). Però establia un pont, un fil de continuïtat entre aquells grallers que fa cent anys van portar la gralla a la seva màxima esplendor, i els grallers que avui volen tocar una gralla amb sentit. I aquí també es podria parlar del canvi de repertori, de l'afinació de referència, o del tipus de canya, però ara seria entrar en altres verals, que ens allunyarien del tema central: el timbal.

En el cas del flabiol, penso que encara estem en la primera fase. Quan el flabiol tradicional reneix, a partir de finals del segle XX, la percussió que l'acompanya fou molt diversa. Sols cal mirar imatges de l'època: tamborinos petits, grans, plans, llargs... Per sort, no hi hagué gaires caixes de bateria. Arriba un moment, però, que s'intenta trobar un model més estable, i en aquest cas es dirigeix la vista a les Balears. Si la gralla mira a València, el flabiol mira a Mallorca. I, així, el tamborino mallorquí va esdevenint el timbal de referència. Igual que el tabalet valencià, resolia dos aspectes importants: a nivell històric, està perfectament documentada la presència de tamborinos com aquest en l'acompanyament tradicional del flabiol. I, en segon lloc, estèticament aportava una imatge rústega que lligava amb la visió folklòrica de la música tradicional. Això sí: no deixava de ser, també, un manlleu artificial.



Ara bé, igual que la gralla visqué una "edat d'or", el flabiol també tingué la seva. I, en aquesta "edat d'or", la percussió característica fou l'anomenat bombo (que, igual que el timbal de llautó graller, no és res més que un timbal pla, propi del segle XIX) i els tamborinos grossos.

Quan farem els flabiolaires aquest segon pas? No ho sé. El cert és que em costa veure-ho a curt o mig termini. Segurament, perquè el model de flabiol que ara està en voga no és el del flabiol de ball, sinó un flabiol més folkloritzat, on el flabiol queda segrestat gairebé sempre pel sac de gemecs. Fins que no apareguin nous referents que apostin per un flabiol desacomplexat, que begui de la millor tradició flabiolaire, serà difícil poder fer aquesta segona passa endavant. Ens falten, en definitiva, els nostres Ganxets, la nostra Canya d'Or, els nostres germans Olivé. O... potser no?





Imatge 1: grup de dolçainers i tabaleter. Font: news.vinaros.net
Imatge 2: grallers Els Vinardells, amb timbal de llautó. Font: @elsvinardells
Imatge 3: flabiolaires i xeremiers mallorquins, amb tamborinos propis de l'illa. Font: Youtube 
Imatge 4: el grup Els Perdigots, amb bombos, a la Festa del Flabiol d'Arbúcies del 2015. Font: pròpia.
Imatge 5: Pau Benítez amb bombo, a la Taverna del CAT, la tardor del 2015. Font: pròpia. 
Imatge 6: Marc Riera i Carles Mas, amb bombos, acompanyant els Gegants de la Ciutat a les Festes de Santa Eulàlia del 2016. Font: Lluís Gelis.

dimecres, 17 de febrer de 2016

Tractar el flabiol amb oli


Sempre s'ha dit que cal tractar el flabiol amb oli, però el cert és que mai no he trobat cap explicació detallada, ni dels perquès, ni dels coms. Així doncs, és una pràctica que he anat fent de manera poc sistematitzada, i poc regular. Fa un temps, però, que he mirat d'anar perfilant una mica el procediment. A manca d'informacions més o menys contrastables, he partit de la pròpia experiència, i de l'assaig-error. Ara fa uns dies, a més, vaig preguntar a través de Facebook com duen a terme aquesta pràctica a diversos músics de vent-fusta. Amb tot plegat, he elaborat aquesta petita guia, per si us pot fer servei.

Per què cal tractar el flabiol amb oli?

Perquè la fusta del flabiol és un material porós, que absorbeix la humitat (condensació, saliva, suor). Aquesta humitat, però, pot degradar i fer malbé la fusta. Si saturem la fusta amb oli, aquesta ja no absorbeix humitat, i es manté en bon estat. A més, s'evita també que la suor de les mans impregni la fusta (les poc estètiques ditades sobre l'instrument).

Amb quina regularitat cal tractar el flabiol?

Hi ha divergència sobre la regularitat, segurament perquè no respon tant a un temps determinat, com a l'estat de la fusta. Així, en funció del tipus d'oli, el tipus de fusta, i l'ús de l'instrument, caldrà establir periodicitats diferents. En general, però, el que es diu és que cal mirar la fusta: si perd brillantor, si es veu seca, cal oliar-la.

Per dins o per fora?

Per dins i per fora. Per fora, amb un drap sucat amb oli. Per dins, jo ho faig amb un pinzell. També hi ha qui defensa submergir tot l'instrument en un recipient amb oli. En tot cas, cal posar-li tot l'oli que la fusta pugui absorbir, i posteriorment retirar-ne l'excés, ja que podria alterar el so de l'instrument, i embrutar-nos les mans. Després d'oliar-lo, jo deixo reposar l'instrument un parell de dies, però no sé si és necessari.

És cert que no s'ha de posar oli al trencavents?

Alguna vegada m'ha arribat el rumor que l'oli pot deformar el trencavents. La meva experiència (jo sempre n'hi poso) és que això no m'ha passat mai, però vés a saber.

I si el flabiol té claus?

El millor és desmuntar-les. D'entrada, perquè l'oli podria espatllar els coixinets de les claus. Però també perquè és bo netejar regularment el mecanisme de les claus, ja que l'acumulació de pols i oxidació de metall pot encallar-les.


Quin oli cal fer servir?

Ara pla! Aquesta és la pregunta que encara no he sabut resoldre del tot. Fins ara, els olis que he vist que es fan servir són:
  • Oli d'ametlles dolces: és el més tradicional, i el més habitual (no només pel que fa al flabiol, sinó també a la resta d'instruments). Sempre he sentit dir que és el millor perquè és poc viscós, però qualsevol persona que l'hagi fet servir haurà vist que això no és cert. Més aviat m'inclino a pensar que el seu èxit es deu al fet que és un oli no gens àcid, de manera que té cura de la fusta. L'inconvenient és que es torna agre amb facilitat, i s'ha de renovar sovint.
  • Oli de gira-sol: no es fa servir gaire perquè no és tradicional, però un oli de gira-sol de bona qualitat té les mateixes característiques (bones i dolentes) de l'oli d'ametlles dolces. I és més barat.
  • Oli d'oliva: es fa servir poc, segurament perquè és més àcid que el d'ametlles dolces. Té la virtut (o el defecte) d'enfosquir una mica l'instrument.
  • Oli de parafina: és un oli sintètic. En principi, al no portar aigua (com tot oli sintètic) no es fa malbé com els olis naturals. Hi ha diverses marques i qualitats.
  • Ballistol: és també un oli sintètic, en aquest cas una fórmula patentada amb més de cent anys d'història. És un oli absolutament neutre (ni àcid ni alcalí) i aromatitzat (fet que també resol un altre problema dels instruments de vent). Té la virtut que, al ser un producte concret d'una marca concreta, saps sempre què li estàs posant a l'instrument.

A banda d'oli, cal posar altres productes al flabiol?

El tractament més important és el de l'oli. Ara bé, hi ha músics que també tracten l'instrument amb altres productes. Els més destacats són:
  • Essència natural: és l'oli procedent d'una flor o d'una planta aromàtica. Es fa servir per millorar l'olor del flabiol. La pràctica que jo conec és la de dissoldre unes gotes d'oli d'espígol en l'oli d'ametlles dolces amb el que es tracta l'instrument. Cal tenir la precaució de fer servir veritable essència natural, i no un preparat de perfumeria, ja que aquest incorpora additius que podrien espatllar la fusta.
  • Oli de llinosa: és un oli molt especial, ja que s'endureix a l'assecar-se. Es fa servir per tractar esquerdes i vetes de la fusta, per tal d'evitar que s'obrin.
  • Pròpolis: és una resina, produïda per les abelles. Barrejada amb altres productes (ceres, olis) es fa servir per a vernissar la fusta.
  • Aigua: els antics flabiolaires deien que, abans de tocar, calia mullar el flabiol, i alguns fins i tot el posaven sota un raig d'aigua. Avui es desaconsella totalment aquesta operació, però el cert és que era una pràctica molt habitual.
  • Anís: en la línia del tractament amb aigua, alguns flabiolaires vells sucaven el cap del flabiol en un got d'anís abans de tocar. Si ho feu, no agafeu el cotxe després de tocar!
  • Netejador de metall: paral·lelament al tractament de la fusta, els flabiols envirollats de llautó han de menester la neteja del metall, ja no només per motius higiènics o estètics, sinó perquè el verdet del llautó és tòxic. Antigament es feia servir vinagre, i avui sobretot es fan servir productes com el Sidol, o l'Aladín algodón mágico. Cal tenir molta cura en l'operació de netejar el llautó, ja que aquests productes poden tenyir la fusta. En tot cas, com deia la meva àvia, tant si es fa servir vinagre com productes de neteja, l'única cosa que treu el rovell és el "suc de munyeca".

I si no li poso mai oli, què passa?

I arribem al cap del carrer. I, si no li poso mai oli, què passa? Doncs, segurament, no passarà res. Potser el so de l'instrument se'n ressenteixi una mica, i les octaves no quedin prou netes, i potser s'embruti més amb les ditades, però l'instrument seguirà sonant amb normalitat. Avui dia tenim instruments molt bons, ben treballats, de fusta de bona qualitat (amb fustes d'una densitat inimaginable fa un parell de segles, com la del granadillo), de manera que tampoc no cal patir-hi. Ara bé, aquí cadascú decideix si vol tenir cura o no del seu instrument, i del valor que li dóna. Un instrument bo, ben cuidat, pot ser un instrument per a tota la vida. Hi ha qui sempre compra cotxes de segona mà i se'ls canvia cada cinc anys, i hi ha qui participa al Rally de Sitges amb el primer que va tenir. Tot depèn dels horitzons i objectius que cada persona es marqui.

diumenge, 31 de gener de 2016

Lehendakari txistulari


Repesco aquesta notícia (i la foto!) del Diario Vasco del 10 de juliol del 2014:

Urkullu toca el txistu en un acto con jóvenes  

El lehendakari, Iñigo Urkullu, rememoró ayer los tiempos de su juventud y se arrancó con el txistu y el tamboril durante una recepción en Lehendakaritza a 25 jóvenes del programa Gaztemundu 2014, dirigido a personas que promueven la dantza y cultura vascas por el mundo a través de las euskal etxeas.

I aquesta altra, amb vídeo, de El Correo del 19 d'abril del 2015:

Y Urkullu cogió el txistu para tocar el 'Eusko Gudariak' en honor al Batallón Gernika

Iñigo Urkullu no solo pronunció discursos en el homenaje al grupo de 'gudaris' voluntarios que integraron el Batallón Gernika que en 1945 combatió, junto con las fuerzas francesas, contra las tropas alemanas en la batalla Pointe de Grave. El lehendakari cogió el txistu para tocar el 'Eusko Gudariak', coreado por los representantes de la delegación vasca desplazada a la localidad gala para asistir a la ofrenda floral que se celebró ayer en la localidad aquitana de Vendays-Montalivet.

Algun dia veurem un president de la Generalitat (o de la República Catalana) flabiolaire?

divendres, 1 de gener de 2016

El flabiol i la flauta de tres forats

Sempre havia sentit que en Montagu defensava que el flabiol era anterior a la flauta de tres forats, i no a l'inrevés (com intuïtivament semblaria més plausible), però fins ara no havia trobat el text original. Ara que l'he trobat, l'enganxo aquí per tenir-ho a mà:


Montagu, Jeremy: Significación del conjunto flauta y tamboril. Revista Txistulari núm. 172, octubre del 1997.

El conjunto flauta y tamboril, en el cual se puede tocar la flauta con una mano y con la otra algún tipo de tambor, es históricamente el primer ejemplo, v continúa siendo el más importante, de músico individual completo: un ejecutante único que produce melodía y ritmo a la vez, cada uno con una mano. Algún tipo de tambor porque mientras que en el resto de Europa el tambor era del tipo de un tamboril, un tubo cilíndrico de madera con piel en cada extremo, se ve en ocasiones, especialmente en este área, lo que los franceses llaman tambor navarro o tambor de Béarn, el salterio o tambor de cuerdas, el cual puede ser afinado según el tono de la flauta o la tonalidad de la melodía. Hay evidencia circunstancial de su existencia en otras partes de Europa en la Edad Media y Renacimiento temprano, pero no fue tan común como el tambor corriente, a pesar de su ventaja musical en la producción de sonidos armónicos.

Es interesante conocer que esta combinación de los dos instrumentos (flauta y tamboril tocados por un ejecutante) parece ser un fenómeno puramente europeo. ¿De dónde surgen el conjunto de flauta y tamboril? La respuesta es desconocida. No hay rastros del mismo en ninguna ilustración anterior al S. XIII. Si era desconocido anteriormente a esa fecha en Europa, es lógico suponer que vino de Oriente Próximo o del Norte de Africa. Es precisamente en ese período en el que vemos los instrumentos islámicos que vinieron bien con los moros o con los cruzados que retornaban a casa, aparecer en Europa: el laúd, el salterio, el rebec, los nakers, la pandereta, el añafil o trompeta larga y la dulzaina o shawm. Para todos esos instrumentos existen nombres y ejemplos árabes o magrebíes, no sólo de aquel período, sino de instrumentos que perviven hoy en el Norte de Africa.(1)

Sin embargo, el autor no conoce ninguna evidencia ni pasada ni presente de la representación por el Islam o el Oriente Medio de la flauta y tamboril en ninguna imagen o ilustración. La flauta y el tamboril aparecen a comienzos del S. XIII como una invención típicamente europea, la cual, por improbable que parezca, apareció súbitamente, completamente definidos, sin ningún desarrollo anterior, ya que no aparece tampoco en ninguna ilustración europea.

Es aceptado que las ilustraciones de instrumentos musicales anteriores al S. XIII son más bien escasas, y cuando se encuentran, están limitadas a ilustraciones del Salmo 150, con su larga lista de instrumentos, y retratos de los ancianos del Apocalipsis, como por ejemplo en los pórticos de las grandes iglesias como la de Santiago de Compostela. Sin embargo, si la flauta y tamboril hubieran existido anteriormente lo podríamos ver en alguna parte. ¿Cómo pudo no sólo un instrumento, sino un estilo musical nuevo de una única persona tocando melodía y ritmo simultáneamente, haber surgido y en un área tan extensa de Europa en un período de tiempo tan corto? En un máximo de 20 ó 30 años desde la primera ilustración encontramos la flauta y tamboril extendido por Europa. Debe de haber seguramente antecedentes de algún tipo, desconocidos hasta ahora, por el que la conjunción de flauta y tamboril resultó tan afortunada que fue adoptada tan pronto como se conoció. Debemos aceptar, no sin cierto sonrojo, que es tanto lo que desconocemos acerca de la historia y orígenes de los instrumentos musicales, que podemos decir con placer que nos queda mucho por descubrir a nosotros y a las generaciones venideras.

La flauta y tamboril parecen haber sido usadas en todas partes a partir del S. XIII. La evidencia de esta aserción está en las tallas de las iglesias, las ilustraciones de los manuscritos y pinturas. Sobrevivió hasta el S. XVII, y a partir de entonces parece disminuir. En Inglaterra sobrevivió entre algunos grupos de danzas hasta finales del siglo pasado (1880 ó 1890), porque la danza de Morris sobrevivió. Incluso ésta se hizo rara, primero porque el violín, y después a finales del S. XIX el acordeón reemplazaron a la flauta y tamboril. Según Wim Bosmans (2), su uso desapareció completamente de los Países Bajos a mitades del S. XVII. Italia parece haber conservado el tamboril (¡que los franceses llaman tambor de vascos!) como su tarantella, y los Balcanes estaban bajo dominio turco, y por lo tanto fuera del mundo musical europeo. En la mayor parte de Europa Central, Suiza, Alemania, Austria, Polonia, etc., el tambor se empleaba con la flauta travesera o el pífano para las danzas populares. Por alguna razón que aún desconocemos, la flauta y tamboril sobrevivieron en el sur de Francia y el norte de Iberia, por lo que globalmente, sólo en el Languedoc y en las regiones vascas continuó empleándose.

Cuando el uso de la flauta y el tamboril estaba en su cumbre, alrededor de 1350 más o menos, la flauta era aproximadamente tal y como la conocemos hoy: un tubo relativamente largo y estrecho con tres agujeros hacia el final del instrumento. Con esta disposición sabemos que se puede cubrir un rango razonable de la escala. Este modelo típico de flauta se maneja con el pulgar, índice y dedo medio de la mano izquierda, mientras que la derecha golpea el tambor, que se cuelga del brazo izquierdo, la muñeca o el hombro.

Si puedo hacer una digresión un momento, en Europa tenemos muchos prejuicios acerca de nuestras manos, las cosas hacia la derecha son diestras, inteligentes y buenas; cosas hacia la izquierda son siniestras, incluso malignas o malvadas. Esto sugiere que el tambor era musicalmente más importante, tocado con la mano derecha, y que la flauta, que siempre se toca con la mano izquierda, excepto por algunos zurdos, era el instrumento secundario.

Esta versión básica de la flauta aún se puede escuchar, aquí en la región vasca con la txirula, en Provenza con el galoubet (3) y el tambor, en Eivissa y Aragón (4) con la flauta, en León con la gaita (5). En los últimos años la flauta y el tamboril ha tenido un re descubrimiento con muchos grupos de folklore, y hoy en día se puede escuchar en muchas partes de Europa. También ha sido utilizado por grupos musicales de música antigua.

Dos excepciones ha habido en las flautas que acabo de mencionar. Las flautas vendidas por la Sociedad de Danzas y Canciones Folklóricas de Londres eran tubos de metal de diámetro demasiado ancho para lograr sonidos eficaces. La afinación era pobre, y para tocarlas se añadió otro agujero para el dedo anular. Esto hizo imposible el sostenerla de modo normal, por lo que se añadió una anilla para el dedo meñique. La otra excepción es la de su propio instrumento, el Txistu, en el que los txistularis emplean el dedo meñique para tapar la salida del tubo para bajar el timbre y así conseguir notas cromáticas, bemoles y sostenidos, cuando es requerido. Entre los tipos de flauta y tamboril que se usan hoy en día, el txistu es importante musicalmente porque es totalmente cromático.

La flauta y tamboril normal se pueden ver en todos los libros enciclopédicos sobre instrumentos musicales, comenzando por la Música getutscht de 1511 (6), en el que se menciona de pasada en el texto. Posteriormente la Organografía de Pretorius en 1619 (7), y más tarde en la Harmonie Universell de Mersenne en 1636 (8), en los que un esquema de la digitación incluye bemoles y terceras y sextas naturales, logradas moderando la fuerza del aire y por la posición de los dedos, con los que se ocluye en mayor o menor grado los orificios; no menciona la oclusión del extremo final. En el S. XVIII la Enciclopédie Méthodique reproduce el esquema de dignación de Mersenne. Por cierto que el tambor de Mersenne es el tambor provenzal, el cual, a semejanza de los tambores medievales, pero al contrario que en la actualidad, tiene el bordón en el parche de golpear. La Encyclopédie (9) repite el tambor de Mersenne (10) y añade el salterio. Las representaciones de flauta y tamboril de la Edad Media y el Renacimiento de esculturas en iglesias, ilustraciones de manuscritos y pintuas de mayor tamaño son demasiadas para enumerarlas. Un ejemplo bien conocido es la ilustración de Kemps Daies Wonder (11), que narra cómo Will Kemp, que trabajaba como bufón en las primeras representaciones de las obras de William Shakeaspeare, bailó una danza Morris de Londres a Norwich acompañado por su tamborilero, Thomas Slye, y no por su flautista, lo que sugiere una vez más que el tambor era considerado el más importante de los dos instrumentos.

Hay muy pocas flautas de este tipo de la Edad Media y el Renacimiento que hayan sobrevivido, máxime si se considera el elevado número de ilustraciones de la época. Frederick Crane,(12) en su lista de instrumentos medievales supervivientes, menciona tan sólo dos. Uno es polaco y sospechosamente antiguo (S. XI), y el hecho de que falte la parte de los orificios, hace que tan sólo se pueda sospechar que era una flauta. La otra pieza es española y fechada en 1402. Pertenece a la hermandad de Sta. Orosia en jaca. Mahillon incluye una en su catálogo del Museo del Conservatorio de Bruselas (13) que fue a parar allí procedente de la Colección Correr de Venecia. Se trata de una flauta de sonido grave, con la pieza de la boca en un lado del instrumento, exactamente tal y como Pretorius lo ilustra. Hay un ejemplo en el museo de Berlín (14), datada del S. XVI o XVII. En una visita a dicho museo, anoté en mi copia del catálogo: "diámetro de salida del tubo cerca de 20 mm.", lo cual me parece desproporcionadamente grande y me hace dudar de su autenticidad. Wim Bosmans ilustra 11 flautas antiguas de los Países Bajos, dos de las cuales están en el museo de Bruselas, además de la que acabo de mencionar; éstas fueron adquiridas posteriormente que Mahillon completara sus catálogos, y dicho museo no ha publicado ningún catálogo general desde el volumen 5.° de Mahillon en 1922. Bosmans (15) proporciona detalles del sitio de origen, fecha, localización actual, en qué publicaciones han sido mencionadas anteriormente, así como un conjunto completo de las dimensiones de cada una de las 11 flautas. También incluye muchas ilustraciones de la Edad Media y Renacimiento. Posiblemente es la fuente de información más importante de flautas antiguas. Tres flautas y un tamboril se recuperaron del Mary Rose (16), un barco de guerra que perteneció al rey Enrique VIII de Inglaterra y que se hundió en 1545. El barco fue reflotado hace unos años, con importantes hallazgos, entre los que se cuenta un cierto número de instrumentos. Una de las flautas tiene el sello de la doble pluma que se cree haber sido el de la familia Bassano de Venecia. Algunos miembros de esa familia se asentaron en Londres e interpretaron y fabricaron instrumentos allí. Otro lleva el sello E. Legros, un nombre que no está incluido en ninguno de los libros de referencia de fabricantes de instrumentos de viento. La tercera flauta no lleva marca alguna. Finalmente, hay una flauta que parece ser de la época última del Renacimiento, en la colección de William Waterhouse (17). Quizá existen otros ejemplares en colecciones privadas y museos, pero una reciente petición de información por Internet a otros colegas ha sido infructuosa.

Como he mencionado anteriormente, la flauta continuó utilizándose en la tradición popular en Inglaterra hasta bien entrado el S. XIX, y se fabricaron muchas por los fabricantes de Londres, del mismo modo que los fabricantes franceses las construyeron para los flautistas provenzales. Ejemplos de fabricantes ingleses tales como Rudall Carte y Poner se pueden ver en la colección Bate en Oxford, donde he publicado dibujos acotados de ellas, y por el fabricante francés Lot y otros en la Cecil Sharp House en Londres, el cuartel general de la Sociedad Inglesa de Danza y Cantos Folklóricos, y hay muchos más en otros sitios de Europa. El tamboril inglés que se utilizó con la flauta Poner está también en la colección Bate en Oxford (18), y parece como el tambor de juguete de un niño. A comienzos del S. XX, con los trabajos de Cecil Sharp y otros coleccionistas de música popular inglesa, se dio un renovado interés por la danza folklórica en Inglaterra, así como por la flauta y tamboril. En los primeros momentos de este renovado interés, algunos músicos adaptaron otros instrumentos, por ejemplo cerrando con piaste u otros materiales los agujeros superiores de pitos de estaño o flabioles, y abriendo un nuevo orificio para el pulgar. Otros utilizaron las flautas gruesas a las que me he referido anteriormente. Russell Wortley de Little Thetford, cerca de Ely, diseñó una flauta metálica mucho mejor, y convenció a la casa Generation para su producción y comercialización, con la misma embocadura de plástico junto con sus pitos metálicos. Una flauta muy similar ha sido producida por Enrique Keller (19), creo que como copia de la flauta Generation, como una txirula para principiantes, juntamente con una versión de mayor tamaño como txistu para principiantes. El resurgimiento del interés por la música antigua ha aumentado el interés por la flauta y tamboril, y muchos fabricantes en su movimiento están fabricando instrumentos, algunos, tal y como la firma americana Kellschek, los hace en plástico, y otros en madera. Por lo tanto, se puede decir que este conjunto de instrumentos, un músico individual completo, está vivo y bien de salud. Y no sólo en Europa, ya que la flauta y tamboril es una tradición viva en Ecuador, y sin duda alguna, en otras partes de América Central, a donde fue llevado por los conquistadores españoles y posteriormente por otros colonos.

Todo esto acerca de la flauta en tiempos modernos. ¿Pero qué hay acerca de la flauta en los tiempos primitivos de Europa? Aquí existe un problema que no ha sido generalmente identificado ni se ha estudiado seriamente. Todas las ilustraciones primitivas, desde 1240 hacia adelante durante unos 100 años muestran una flauta corta, gruesa y recia, muy diferente de las flautas largas y finas de las que he tratado hasta ahora (20), y todos estos músicos primitivos tienen su mano izquierda aproximadamente hacia la mitad de la flauta, y no próxima a su extremo como debiera ser de acuerdo con la descripción anterior, y como está representado en todas las figuras a partir de finales del S. XIV, y está en la actualidad. La mayoría de nosotros, posiblemente por haber tratado sólo con una o dos representaciones, hemos desechado esta imagen atribuyéndola a la ignorancia o incapacidad del tallista o pintor. Sin embargo cuando se miran varias figuras, unido a la figura labrada (una misericordia) bajo uno de los asientos en la catedral de Exeter, de 1240, considerada como la representación más antigua de flauta y tamboril de Gran Bretaña, el ángel de piedra de la pared del coro de ángeles en la catedral de Lincoln hacia 1275 (21), y la talla, también en piedra de Santa María de Raunds en Northamptonshire, aproximadamente de la misma fecha que la catedral de Lincoln, en el exterior de la iglesia, y por lo tanto muy deteriorada por el tiempo, y la talla en la nave de Beverlay Minster en Yorkshire hacia 1330 (22) (esta talla presenta un problema añadido, ya que se trata de una doble flauta, dos flautas una al lado de la otra y sopladas al mismo tiempo, una de mayor diámetro que la otra, de cuya utilización no se conoce nada en absoluto) (23) y la ilustración del manuscrito de las Cantigas de Santa María hacia 1260 (24), y un manuscrito inglés de hacia 1340, el Salterio de Luttrell (25), sólo por mencionar algunos de los ejemplos mejor conocidos, hablar de errores o mala técnica no es convincente, y me parece que de haber más ejemplos como éstos, y los hay, no es honesto intelectualmente no buscar otra explicación.

Si la mano del músico está en medio de la flauta, el sistema normal de llenar el hueco entre el segundo y sexto armónico no funcionaría, ya que los orificios de los dedos estarían en posición incorrecta, por lo que habría un salto de una tercera o más entre las notas con todos los agujeros ocluidos y la producida al abrir el primer orificio. El único modo de que esa flauta sonara armónicamente sería si tuviera más de tres agujeros y si fueran por lo tanto independientes de los parciales superiores de la serie armónica. Existe una flauta actual con esas características, el flabiol catalán, un instrumento que, como el conjunto de flauta y tamboril, se toca la flauta con una mano y el tamboril con la otra. El tamboril es normal, más que un tambor, y se cuelga de una cinta alrededor del cuello del músico, de tal modo que cuelga en frente del pecho, hacia delante, de un modo muy similar al de los timbales militares.

El flabiol (26)se puede tocar también con dos manos si se prefiere, sin el tamboril, o con el tamboril tocado por otro ejecutante independiente, pero la mayoría usan el flabiol con una mano. El flabiol normal tiene 8 agujeros, cinco en la parte superior para los dedos y tres detrás. Cuando se toca con ambas manos, la izquierda controla el agujero superior con el pulgar, los tres agujeros siguientes con el índice, medio y anular, y el quinto agujero al final del instrumento, con la parte superior del dedo meñique. El índice y dedo medio de la mano derecha controlan los dos agujeros siguientes, y el pulgar derecho cubre el agujero inferior. Cuando la mano derecha toca el tambor, la mano izquierda controla los mismos cinco agujeros que antes, y los agujeros para la mano derecha se dejan sin cubrir. Estos cinco agujeros son suficientes para dos octavas cromáticas, según algunos esquemas de digitación, y un rango diatónico de una duodécima, según otros. De este modo es posible tocar melódicamente con una mano una flauta que tiene sus agujeros en la parte superior y media de su longitud.

La cuestión es, por supuesto, si una flauta tal existió en la Edad Media y si se tocaba de este modo. Creo que tales flautas existieron, y que al menos un ejemplo ha pervivido. Es la flauta del castillo de Monmouthshire White, que puede ser un ejemplo de supervivencia de la primera forma de flauta y tamboril y que Vincent Megaw publicó en 1963 (27). Esta es una flauta de hueso que se encontró en un basurero en el castillo anteriormente citado en la frontera entre Inglaterra y Gales y que se conserva en el Museo Nacional de Gales (28). Es del mismo período de las tallas de Lincoln y Raunds y el manuscrito de las Cantigas de Santa María, en la segunda mitad del S. XIII. Tiene dos agujeros para ambos pulgares y cinco agujeros para los otros dedos, más un agujero muy pequeño al final que pudo ser para colgarlo, ya que en una reconstrucción no tenía efecto sobre el timbre. El agujero superior para el pulgar está por encima del primer agujero para los otros dedos, y el destinado al otro pulgar por debajo. Aunque esta disposición es muy diferente del de la flauta normal del conjunto flauta y tamboril, es exactamente la del flabiol catalán, excepto que el agujero inferior para el pulgar, que se usa sólo cuando se emplean ambas manos, falta y es reemplazado por el pequeño agujero para colgar el instrumento. Las transcripciones de música de flabiol de Jaume Ayats (29) muestran que el rango del flabiol, que raramente excede la octava, y nunca va más allá de la décima, es suficiente para las melodías normales. No podemos asegurar que la técnica del flabiol se empleó en la flauta del castillo de Monmouthshire. Sin embargo, me parece plausible, y que ésta era la disposición original de la flauta y tamboril, que la flauta mencionada era la de flauta y tamboril, y que la versión más familiar, delgada y alargada, con sus armónicos regulados con la intensidad del aire emitido, fue una evolución posterior, quizá de mediados o finales del S. XIV.

Notas:

(1) La parte final de este paper está basada en un artículo aparecidoen el Galpin Society Journal. Vol. L, 1997, con ilustraciones de algunos tipos antiguos de flauta referidos aquí.
(2) Wim Bosmans, Eenhandsfluit en Trom in de Lage Landen, Alamire, Peer, 1991.
(3) Maurice Guys etal., Le galoubet tambourin, édisud, Aix en Yrovence, 1993.
(4) Angel Vergara Miravete, Instrumentos y tañedores, Música de Tradición Popular en Aragón, Zaragoza, 1994.
(5) Alberto Jambrina Leal & José Ramón Cid Cebrián, La gaita y el tamboril, Salamanca, 1989.
(6)Publicado en Basilea, 1511. facsímile, Barenreiter, Kassel, 1970. La flauta y el tambor aparecen, con dulzainas y flautas de pico a pie de página de la ilustración del Sympanum Hironimi (las páginas no están numeradas: de ahí lo trabajoso del método de referencia). Agrícola, cuya Musica Instrumentalis deudsch (Wittembers, 1528 y posteriores; reimpresa con ilustraciones en facsímil, proviene en buena parte de Virdung, repite la ilustración pero no proporciona información.
(7) Syntagma Musicum lI, de Organografía (Wolffenbüttel, 1619), p. 34 & tag. IX: 5. Facsímile, Barenraiter, Kasscl, 1958.
(8) París, 1636, Livre 5, pp. 230 2. Facsímil (reducido en tamaño y en tres volúmenes en ver de uno), CNRS, Paris, 1963.
(9) Art du faiser d'instruments d Musigue el Lutherie (París, 1785), p. 99 y planchas II y VIII fig. 4. Facsímil, muy reducido en amaño, Monlcoff, Genève, 1972.
(10) Libro 8, p. 53.
(11) Impreso por E.A. por Nicholas Ling (London, 1600) y reproducido en muchos lugares, entre ellos 'The New Grove Dictionary of Musical Instrumeents (London, 1984), Vol. 3, p. 118, SV Pipe and Tabor.
(12) Excant Medieval Musical Instruments (Iowa City, 1972), p. 40.
(13) Catalogue descriptif & Analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, vol. 2 (Gand, 1909), pp. 282 3, n.°1022 (facsímil, les Annis de la Musique, Bruxelles, 1978). De acuerdo al catálogo de una exposición especial de una selección de instrumentos procedentes de la colección (Instrumenta de Musique des XVIe et XVII Siècles, Château de Learne, 1972), el instrumento está marcado con el trefoil simple que, cuando es doble, está asociado a los miembros de la familia de constructores de flautas de pico Rauch, en el Schrattenbach de mediados del siglo XVI.
(l4) Irmgard, Otto, Musik Instrumenten Museum Berlín (Berlín, 1965), p. 24, n.º 2736.
(15) Op. cit, pp. 28 9.
(16) Frances Palmer, "Musical Instrumenta from the Mary Rose", EarlyMusic, 11/1 (enero 1983), pp. 53 9. No ha aparecido ninguna información impresa desde esa fecha, pero el motivo es que más información, incluyendo quizás planos con medidas, estará disponible probablemente el próximo año.
(17) Publicado en un reciente o de próxima aparición número de Tibia.
(18) Números de catálogo 02 y 0l respectivamente; fueron legados a la colección por Anthony Baines. Planos con medidas de ambos están disponibles en la Bate Collection, Faculty of Music, St. Aldatés, Oxford 0X1 1DB.
(19) En Zarautz, cerca de San Sebastián.
(20) Está incluido en Minstrels &Angels, obra de mi esposa y mía de próxima aparición en Fallen Leaf Press, Berkeley, California.
(21) Plancha 39 en mi obra The World of Medieval & Kenaissance Musical Instruments, David & Charles, Newton Abbot, 1976; está también en Minstrels & Angels.
(22) También en Minstrels & Angels.
(23) Ver Gween & Jeremy Montagu, "Beverley Minster reconsidered", Early Music, 6/3 (julio 1978), pp. 401 15, figs. 8 & 9, para más detalles.
(24) Ms. Escorial J.6.2., f. 333. Reproducido en mi World of Medieval and Renaissance Musical Instruments, plancha 37, y otras muchas fuentes.
(25) También en mi World of Medieval & Renaissance Musical lnstruments, plancha 38.
(26) Els Garrofers & Jaume Ayats, En Quirze Perich, Flabiolaire (Barcelona, 1987); también Rafael Mitians & Teresa Soler, Música de Flabiol i Bombo (Barcelona, 1993).
(27) JVS Megaw, "A Medieval Bone Pipe from White Castle, Monmasthshire", Galpin Society journal, Vol. XVI, 1963, pp. 85 94.
(28) Número de catálogo 32 429/12.
(29) Ver nota 26